Владимир Ярцев. "Рой": всё только начинается?

Рецензия на книгу Эдуарда БАЙКОВА и Всеволода ГЛУХОВЦЕВА «Рой»

НОВЫЙ ВЗГЛЯД НА КАТАСТРОФУ

Постапокалипсис – тема в мировой художественной литературе не новая: минувший век дал массу замечательных образчиков жанра (пожалуй, в немалой степени потому, что и сам был богат на катастрофы).

Сегодня в России, точнее в отечественной беллетристике, «катастрофическая» тема переживает второе рождение: вот только ребеночек получается на диво странным.

Нет, катастрофа – локальная ли, глобальная – из книг никуда не пропала. Да и понятно: она для книг этого направления есть условие sine qua non. А вот что касается происходящего после катаклизма… Здесь постапокалипсисы old style и новоделы расходятся, как в море корабли.

Почему? Авторов классических литературных произведений в жанре постапокалипсиса – будь то Джон Уиндем с его «Днем триффидов» или дуэт Нивена – Пурнелля с «Молотом Люцифера» – интересовало то, как люди будут восстанавливать лучшее из утраченного. И герои этих (и многих других) книг прощались с погибшим миром, оплакивали его, понимая, что он ушел безвозвратно, понимая, что человечеству придется долго и трудно возвращать утраченное.

«Я все смотрел в окно, когда позади послышался шорох. Я оглянулся и увидел Джозеллу. На ней было длинное красивое платье из бледно-голубого жоржета и белый меховой палантин. На простой цепочке блестели голубовато-белые брильянты; камни, мерцавшие в серьгах, были поменьше, но такой же чистой воды. Ее волосы были так убраны, а лицо сияло такой свежестью, словно она только что вышла из салона красоты. Она шла через комнату, легко ступая ногами в серебряных туфельках и блестящих чулках-паутинках. Я молча таращил на нее глаза, и под моим взглядом исчезала легкая улыбка на ее губах.

– Вам нравится? – спросила она по-детски обиженно.

– Это чудесно… Вы очаровательны, – отозвался я. – Мне… Ну, я просто не ожидал ничего подобного.

Требовалось что-то еще. Я ведь понимал, что ко мне этот наряд не имеет никакого отношения. Я добавил:

– Вы прощаетесь?

– Значит, вы поняли. Я так надеялась, что вы поймете».

(«День триффидов»)

Другое дело новоделы. При их чтении волей-неволей приходится признать: вокруг есть масса людей, которые катастрофы ЖДУТ.

Ждут, конечно, по-разному.

Одни ждут с опаской – именно как катастрофы, как бедствия, потому что уверены: человечество (или население отдельно взятой страны) загнало себя в такое болото, что остается только помирать, причем необязательно с музыкой. Другие (тоже с опаской) – как наказания или исполнения пророчеств (будь то кликушества самозваных провидцев или «научные» предсказания конца света – гляньте на количество книг с цифрами «2012» в заголовках). Ну а третьи ждут едва ли не с трепетом, потому как смотрят на катастрофу… как на шанс добавить в жизнь перца.

По сути, в третьем случае речь идет о принципиально ином отношении к катастрофам и катаклизмам. Судите сами: самые, пожалуй, известные авторы романов-постапокалипсисов XX века – британцы Джон Уиндем и Джон Кристофер, француз Робер Мерль – не понаслышке знали о войне, так как сражались в рядах действующей армии. Само собой, это не могло не наложить отпечаток на их творчество: они умели ценить то, что так легко утратить.

Нынешние отечественные авторы романов постапокалиптической тематики зачастую не посещали даже военных сборов, не говоря уж о том, что сама война в нынешнем «обществе спектакля» воспринимается через призму телевидения, – катастрофа всегда происходит «где-то» и с «кем-то», и на экране одетые в замечательный камуфляж и отличные бронежилеты солдаты бодро отстреливают неких безликих террористов-оборванцев. Ну как тут не представить себя в образе победительного спецназовца с автоматом, ноктовизором и GPS? И если в классике постапокалипсиса люди, ужаснувшись разверзнувшейся перед ними (и, что особенно важно, в них самих) бездне, стремятся выкарабкаться из пропасти, куда сбрасывает их судьба, стараются восстановить обычные человеческие отношения, то в противоположность им герои новоделов катастрофой упиваются. Восстанавливать прежнюю жизнь они не желают, ибо была она скучна и однообразна. Поэтому, когда катастрофа случается, они не слишком рефлексируют по поводу случившегося – нет, они хватают оружие, рюкзак с консервами и радостно вступают в этот Ужасный Новый Мир: они ждали его наступления! И конечно, в итоге они, преодолев все испытания и победив всех врагов, станут своего рода «крысиными королями» – да, они живут на все тех же руинах, но у них больше всего осколков прежнего мира: патронов, тушенки и бензина. Вот только до мечты того же Билла Мейсона, уверенного, что когда-нибудь наступит время, когда люди «переправятся через узкие проливы и погонят триффидов прочь с той земли, что они у нас отняли», им далеко – общее благо их обычно не интересует.

КОМПЛЕКТ ДЛЯ СБОРКИ

Ситуация в области беллетристики сегодня такова, что читатель ориентируется зачастую не на жанровую принадлежность, не на автора и даже не на сюжет, а на наличие в произведении тех или иных элементов сеттинга – или, иначе говоря, антуража. Вот лишь малая часть из великого множества запросов «посоветуйте, что почитать», заданных на одном из крупных российских интернет-ресурсов, посвященных фантастической литературе: «группа исследователей + паранормальное явление», «героини редкой расы», «главный герой учится на мага, путешествует с группой», «про десант в закрытой боевой броне», «главный герой учится в магической школе или преподает».

И большая часть выходящих в свет книг собирается как раз из подобных «готовых компонентов»: эльфы, космодесантники, магические школы… Сами же компоненты подбираются исходя из того, на какую целевую аудиторию рассчитан «конечный продукт».

Как ни странно, могучий толчок развитию темы «локальных постапокалипсисов» в российской книжном пространстве придала не книга и даже не фильм, а… компьютерная игра. Несколько лет назад российские книгоиздатели, отметив впечатляющий успех компьютерной игры «Сталкер», действие которой разворачивается в зараженной Зоне, возникшей после аварии на Чернобыльской АЭС, запустили в качестве сопутствующего продукта одноименную серию фантастических романов, действие которых разворачивается в сеттинге (то есть антураже) игры. Практически одновременно начался взлет так называемой «литературы выживания», герои которой озабочены сохранением собственной жизни после глобального и локального катаклизма.

В результате сегодня большими тиражами выпускается как минимум две крупных межавторских серии о неких аномальных Зонах (причем книги для них пишут как зеленые новички, так и довольно известные авторы); кроме того, выходит немало самостоятельных книг схожей тематики. Если смотреть на ситуацию со стороны автора, стремящегося издать книгу (о читателе в данном случае речь не идет), то наличие спроса на подобную литературу и ее активное предложение – это и хорошо, и плохо. С одной стороны, попадание автора в такую «струю» несколько повышает его шансы издаться. С другой (в полном соответствии с пресловутой диалектикой), есть достаточно жесткие рамки, выход за которые невозможен, – то есть человек должен писать так, как ему «рекомендуют», иначе ни о какой публикации речь уже не идет. Собственно, вся степень авторской свободы в данном случае ограничивается тем, насколько близко он может к этим рамкам подойти.

Для чего потребовалось столь длинное вступление к разговору о романе «Рой»? Причин две. Первая – рассматривать «Рой» стоит именно в рамках общего тренда, спроса и предложения на книги об аномальных зонах и локальных (глобальных) катастрофах. А вторая – то, что роман Байкова и Глуховцева «Рой» как раз и является одним из вариантов компоновки нескольких популярных сюжетов.

ЭНЭРЗЭЗЭ!

Нет, это не новый вариант пароля из хайнлайновской «Луна жестко стелет», где центральный компьютер Майк, возглавивший революцию «лунтиков» (живущих на Луне ссыльнопоселенцев) против диктата всемогущей Земли, бросил лозунг «Элдээнбе!» («Ленчей даром не бывает!»).

Все гораздо проще.

Если каждому варианту сюжетной компоновки блоков сеттинга давать название по именам готовых «деталей», то книгу «Рой» можно обозначить как «НРЗЗ»: Научная Разработка + Зона + Зомби. Ибо именно на этих трех китах и покоится воздвигнутое авторами здание.

Научная разработка – это те самые нановиты, микроскопические квазиживые существа, которых разработали в секретной лаборатории и которые из этой лаборатории вырвались, образовав собственный коллективный разум, Рой.

Зона – это город, оцепленный войсками и превратившийся в территорию, контролируемую Роем.

Ну а Зомби – это жители города, захваченные нановитами и ставшие своего рода «руками» Роя.

Соответственно, главным героям «Роя» предстоит узнать о Научной Разработке, схватиться с Зомби, и выжить в Зоне.

У читателя, сколько-нибудь хорошо знакомого с литературным процессом в республике, при виде книги «Рой» были серьезные основания для того, чтобы рассчитывать на увлекательное чтение: имена авторов-то на слуху (к тому же у Всеволода Глуховцева в активе несколько романов, изданных в соавторстве с Андреем Самойловым в центральных российских издательствах). Но по итогам прочтения остается только признать: сила солому ломит. Иначе говоря, заранее заданные издателем жесткие рамки повествования определенно не пошли книге на пользу. Она могла – и должна была – быть лучше.

Во время чтения «Роя» не покидает ощущение: авторам есть что сказать, но им этого сделать словно бы не дают, – мол, некогда рассусоливать, нужен пресловутый экшен! А вот там, где они, может быть, и не хотели особо вдаваться в подробности, делать это волей-неволей приходится: заставляют, опять же, законы жанра. Особенно заметно это становится в эпизодах, касающихся сущности Роя, – только читатель понадеется на то, что ему предоставят хоть немного дополнительной информации, как начинается очередная перестрелка, и объяснения приходится откладывать до лучших времен. Поэтому само понимание того, что есть Рой и каковы его цели и интересы, читателю приходится создавать для себя буквально по крупицам – и это отнюдь не увлекательное занятие, схожее со «сбором мозаики» при чтении детектива, а, увы, довольно утомительный процесс. Дополнительные сложности создает то, что огромная часть сюжетно важной информации вводится в повествование посредством диалогов, которыми книга явно перегружена. Есть и недостаток чисто композиционного плана: в книге начисто отсутствует кульминация. Так что еще до окончания прочтения книги читатель понимает: финал будет промежуточным, и продолжения не избежать.

А вот когда речь заходит о том, как люди стараются выжить в новых условиях, читательским вниманием, напротив, злоупотребляют. Впрочем, это общая беда всех книг данного направления: порой они напоминают странноватую смесь из методичек по разграблению магазинов, инструкций по починке внедорожников и наставлений по использованию оружия. Самый показательный пример среди произведений подобного рода – это, пожалуй, цикл Андрея Круза «Эпоха мертвых», где автор, без преувеличения, оторвался на всю катушку. Пожалуй, не каждый читатель осилит повествование, выдержанное в стиле «я развернул оснащенную КПВТ башню БРДМ, и тяжелые 14,5-мм пули поразили бойца, вооруженного 5,45-мм автоматом АК-74 с прицелом ПСО-1». Тут мы, понятное дело, утрируем, но, как бы то ни было, «градус специфики» у некоторых авторов, прямо скажем, зашкаливает, и неважными, в общем-то, деталями книги перегружены без всякой меры.

Авторы «Роя», к счастью, до подобного зубодробительного уровня не опускаются, но их попытки описания пресловутой «матчасти» временами выглядят бедновато. А главное – зачастую вот именно в детализации до предела разжевываемых моментов нужды нет ровным счетом никакой. То есть акцент на том, из какого именно автомата или пистолета палит по зомби герой, получается совершенно излишним – это непринципиально для повествования, но авторы вынуждены вводить это разъяснение в силу самих условий игры.

И возможно, именно из-за этого до конца не разрешенного конфликта между тем, что авторы стремились писать «как хочется», а были вынуждены писать «как просят», заложником ситуации оказывается в первую очередь читатель, которому не удается полностью сопереживать героям или проникнуться происходящим, – слишком быстро сменяются планы, слишком крупными мазками выполнена картина.

Еще один вопрос, который невозможно обойти, – это обсценная лексика. Копий по этому вопросу – стоит ли разрешать материться героям книг? – сломан уже целый лес, а воз и ныне там: одни авторы отвечают на идею поругаться на страницах книг решительным «нет», а другие самозабвенно громоздят трех-, пяти- и более буквенные слова. Увы пуристам: персонажи «Роя» матерятся как сапожники. Авторы объясняют это пресловутой «правдой жизни», но как подсчитать, сколько читателей закроют книгу на середине, устав читать слова, знакомые по каждому второму забору? Словом, это дело вкуса: но пометка «содержит ненормативную лексику» книге бы явно не помешала.

*  *  *

И что же в итоге? В итоге приходится признать, что книга создает довольно странное впечатление. У «Роя» определенно интригующая – и на хорошем уровне выполненная – завязка. И финал книги (промежуточный, как уже было отмечено) не только недвусмысленно намекает на продолжение, но еще и (наконец-то!) хотя бы отчасти объясняет причины происходящего. Однако нельзя не сказать, что между завязкой и развязкой повествование определенно «провисает». Причем провисает не в силу отсутствия действия, как это порой бывает, – напротив, здесь три с лишним сотни страниц заполнены этим самым «действием» под завязку: герои бегают и стреляют, стреляют и бегают. И как раз это безостановочное движение, переходящее в мельтешение, заставляет читателя взмолиться: остановитесь, авторы, у меня вопросы накопились! Но ответом ему будет лишь очередная автоматная очередь, разносящая голову очередного зомби. А с развернутыми объяснениями происходящего читателю придется подождать до выхода продолжения.